29.07.19 01:07
Вадим Ефимов в фильме "Женщина дня"
Бахыт Килибаев за свою карьеру кинорежиссера снял всего четыре фильма. Три из них в соавторстве с Александром Барановым – сосценаристом и сорежиссером и всего один фильм по чужому сценарию - «Гонгофер» (авторы: Петр Луцик и Алексей Саморядов). Далее творческие пути казахского кинодуэта разошлись. В данном анализе творчества Б. Килибаева и А. Баранова, а точнее первых четырех фильмов или фильмов, относящих к переломному времени, т. е к конце 80 – началу 90-х гг. 20 века, сделана попытка определить какими являлись герои или не герои фильмов казахских режиссеров, а так же, в каком пространстве существовали персонажи и как это пространство влияло на ценностные выборы.
Девушка без будущего
Женские персонажи Бахита Килибаева и Александра Баранова нельзя назвать разнообразными, скорей всего, наоборот, можно утверждать, что из фильма в фильм переходил один тип женщины. Правды ради, следует признать, что из четырех картин, в фильме «Трое» (1988) женский персонаж вообще отсутствует, в последнем фильме «Гонгофер» (1992) женский персонаж имеется, но это скорей всего не живой человек, а собирательный образ, сказочный персонаж, неживая ходуля характера. И только в двух оставшихся: в «Женщине дня» (1989) и в фильме «Клещ» (1990) имеется женский живой персонаж.
Без будущего… Соответствующей профессией обладает и «роковая дама» фильма «Женщина дня», девушка Саша (21-летняя Алика Смехова). Она манекенщица городского дома моды. Владеет моментом, она управляет им, она удлиняет мгновение и вечность, но за это надо будет заплатить. Она живет «здесь и сейчас», у нее нет планов на будущее, но есть инстинкты. Замуж и материнство, но и они существуют в рамках момента. Ее любовь трагична, к кому бы она ни была направлена, потому что век этой девушки короток и короток срок тех героев/не героев, к которым она направляет любовные свои флюиды.
Вообще трудно сразу понять какой любовью обладают героини Алики Смеховой. С одной стороны, в ней ярко проявляются земные, материнские, материальные свойства, ее ипостась способна наполнять мужчину живительными соками, плотно плотью прилегая к мужскому началу. С другой, в женских/женском характере есть что-то эфемерное, легкое, летучее, ненавязчивое и вечное.
В двухсерийном фильме «Клещ», (история советского борца с мафией, жанровая перекличка с модным тогда итальянским «Спрутом», советский капитан тоже борется с мафией, с государственной, с милицейской и, конечно, проигрывает, побеждая), тоже присутствует женский характер в исполнении Алики Смеховой. Появляется она несколько раз, здесь у нее всего одна реплика и ее действия ограничены функциями сексуально-интимной поддержки настоящего мужчины. В трудные моменты капитан, по кличке Клещ приходит к ней, зализать свои раны, выпить, покушать, слиться с материально-плотским началом молодого женского тела. Чего стоит сцена чистки зубов, превращающаяся в мощную эротико-фрейдовскую аллюзию. Вторая половина, та самая эфемерность, легкость, летучесть в этом милицейском боевике растворяется, остается лишь женская функциональность.
Клещ (Бахыт Килибаев), 1990
В этом вялотекущем телевизионном милицейском детективе прослеживаются элементы маскулинности и мужской телесности. Капитан Клещ боксирует с грушей, качает бицепсы-трицепсы, бегает кроссы, сверкает своими потными мышцами, подсознательно утверждая победу добра. Он всегда один, он подчиняет себе девушку, по сути, используя ее только как сексуальный объект. Он ни разу не предстает перед ней слабым и неуверенным и одновременно, не интересуется жизнью своей сексуальной пассии, не говоря уже про ее внутренний мирок, Клещ глух к нему и далек от него. И если в первом фильме «Женщина дня» у персонажа Алики Смеховой еще есть имя, то в «Клеще» она теряет индивидуальность, авторы не удосуживаются дать ей имя, и она приобретает черты некоего образа во времени, женского архетипа женщины эпохи горбачевской свободы.
Видимо, казахские авторы уловили нечто в духе времени, в этом миниосевом повороте историческом, какие-то характерные особенности в женских персонажах. Особенности, которые можно описать такими словами как переход от персонажей доярок, матерей семейств, героинь-партизанок к еле заметным характерам манекенщиц, продавщицам и просто красивым девушкам, не знающим ничего о своем будущем и бегущих от прошлого своих матерей.
Что у вас в третьем акте?
Если в двух словах о драматургии: сюжеты ослаблены, арки героев не выявлены, ружье не стреляет! Характеры схематичны, что играет только на руку зрителю, например, с удовольствием погружаешься в созерцание сцен-состояний, где вместо действия и диалогов на первый план просачивается время-песок, интонации, тишина или молчание. Он (время-песок) просто просыпается между кадрами, просто длится состояние времени-тишины, которое и идет, и стоит на месте. Например, кадры с рыбой на асфальте из «Клеща» или копанием траншей в притчевой картине «Трое». Именно так можно охарактеризовать общие впечатления от драматургии Баранова и Килибаева. Кажется, она не сильно их интересует, фабула для них это, прежде всего, вынужденный и необходимый элемент разворачивающихся во времени событиях.
Особенно ярко это проявляется в «Женщине дня», где сцены активные, в которых как-то двигается сюжет и что-то объясняется зрителю, часто замещаются сценами, где действие стоит на месте, где герои молчат, где что-то возникает не благодаря событиям, а вопреки… С помощью замедления бега времени. Например, сцены с показом мод или сцены, где персонажи куда-то едут, передвигаются по городу, сидят в кафе или дома и просто молчат. В этом отношении показательна сцена аварии грузовиков в фильме «Клещ», особенно парочка кадров с выброшенной рыбой на асфальте. Они длится неприлично долго для жанрового кино, пусть и снятого тридцать лет назад. В этих кадрах ничего нет и, ничего не происходит, кроме умирающей рыбы, жадно раскрывающей рты, но передают они больше любой цены с погоней и бесподобно прописанными диалогами.
В фильме «Трое» на первый взгляд у нас есть четкий сюжет, проговоренный одним из героев/ не героев фильма. Старик казах по кличке Дед копит деньги, чтобы ухать назад к семье. Но пространства и сами персонажи вступают в конфликт с самими фабульными перипетиями, в итоге не оставляя камня на камне от жесткого и реалистичного сюжета о возвращение домой.
Фильм «Гонгофер» немного выходит за означенные хронологические рамки, но как бы подводит итоги. Эта притча, буффонада, фантасмагория, отпечаток времени распада, со всеми атрибутами: спешкой, суетой, перемещениями хаотическими больших масс людей (особенно в завязке фильма), сред и локаций (мест действия, но не обитания), вокзалы, ярмарки.
"Гонгофер"
В «Гонгофере» авторами выступают Петр Луцик и Алексей Саморядов, для которых по точному выражению киевского журналиста и писателя Алексея Росовецкого важным является «попытка интеллигента найти свое место в криминальной революции». А в профессиональном смысле их работы отличались четкой структурой, развитием характера персонажей, что сближали их с жанровым, профессиональным миром Голливуда. Однако, несмотря на огромный потенциал, заложенный в сценариях Луцика-Саморядова, все, почти все постановки, режиссерские решения были далеки как от авторско-сценарных посылов, так и от коммерческих решений. Стройные жанровые потенции, строгие фабульные перипетии растворялись, рассеивались в режиссерских туманах метафизики и чернухи 90-х гг.
Фиксаж и закрепитель
Большое значение имеет наличие второго смысла или слоя фильма, который, несмотря на свое явное присутствие в фильме, не сразу считывается. Я говорю о присутствии большого количества фото: объективы, фотоаппараты, свет, фотостудия и наконец, фотографии, как оппозиция жизни, ее симулякр и усилитель. Фотографии девушки Саши в «Женщине дня» это контраргумент скучной жизни, это studium Р. Барта. Фотографические техники фиксации реальности выступают в данном случае как метод выживания в небытие.
В притче «Трое» так же присутствуют средства фиксации, остановки и закрепления времени. Здесь мы встречается с целой съемочной группой, которые заняты тем, что днями/сменами гоняют автомобили с каскадерами по близлежащим барханам. И даже эпизод из этого жанрового фильма: то ли боевик, то ли детектив, то ли роад-муви вставляется в сам фильм-притчу, создавая дополнительные фильмы-смыслы и слои серебра и желатина на пленке восприятия.
В дикой и темно-тесной Москве один из героев/ не героев теряет зрение («Гонгофер). Сказочная женщина Ганна, гоголевская ведьма и шлюха в одном лице забирает карие зрачки Николая Смагина и оставляет взамен голубые. В этой метафоре потери зрения или смены оптики кроется желание увидеть истинное время или пространство перехода, при том, что внешне для зрителя и для героев/не героев ничего не изменяется. Только жизнь казака Кольки оказывается в безвозвратном прошлом. Его теперь постоянно тянет назад, чтобы вернуть свои карие зрачки, а для чего остается загадкой.
Герои или не герои
В отношении героев фильма «Трое» можно сказать, что это притчевая попытка, эксперимент, проб перехода объектов в субъекты. У нас почти не было личных интимных историй в кинематографе до самой до перестройки, только истории масс и географий, как одни земли входили/завоевывались, а ликующие толпы сливались в плебисцитных поцелуях/судорогах. В советской истории и действительности личность была заменена на истории фабрик и заводов, истории войн, истории ВКП (б) и пр. антиистории, в которых субъект отсутствовал или имел возможность существовать и проявляться в ограниченных пространствах, только в слиянии с идеологической составляющей жизни советского человека, подавленного безликой массой революционной и/или реакционной.
«Женщина дня» напоминает «На последнем дыхании» Годара. Кадры наполнены неуловимой юношеской жаждой жизни вперемешку с неуловимым запахом разложения. У Баранова и Килибаева та же неприкаянность главных персонажей, та же девиантность в поведении, та же легкость, с которой молодой и привлекательный мальчик-бандит Саша прощается с жизнью в «Женщине дня». Видимо, авторы не случайно называют одним именем двух главных действующих лиц. Одна жизнь на двоих, одни обостренные чувства и неприятие окружающей действительности. Герои Баранова и Килибаева – это внуки и правнуки героев Ремарка, Хемингуэя, Итало Звево и пр. представителей «потерянных», с той только разницей, что внуки переживали в конце 80-х начале 90-х уходяще-ушедшего атомного века внутренние войны и факты внешнего распада пространств географических, социальных и ментальных. Ну а какими могут быть герои в негероическое время, да еще наследниками тех, кто проиграл все войны 20 столетия!
Например, похожей болезнью страдали и герои Одельши Агишева и Эльера Ишмухамедова 1, географические соседи Баранова и Килибаева. Узбекские герои Ишмухамедова и Агишева лет на двадцать ранее вошли в состояние конфликта, утекания реальности и наступления эпохи политической, а потом и онтологической энтропии, распада пространства, без помощи внешних орд завоевателей, передав своим детям весь комплекс неразрешимых конфликтов и ситуаций.
Если следовать суггестивному методу, то концовка фильма приобретает иные коннотации, чем просто смерть, ожидаемая смерть героя/антигероя в негероическое время, во времена распада… В финальной сцене мальчик-бандит Саша уже простреленный двумя пулями долго стоит в арочном проходе, прислонившись к стене, что позволяет авторам дважды напугать и зрителя и героиню, девушку Сашу. Сначала она слышит выстрелы и решает, что это напали на его героя, только что ушедшего из ее квартиры, она выбегает и видит его улыбающегося, прислонившегося к стене, ну и, наконец, уже зрители видят простреленную спину героя. Чудо не состоялось! Однако… об этом никогда не узнает девушка Саша, потому что фильм кончается.
Перед нами не гибель героя, а его рождение. Его смерть в данном случае означает новое рождение, переход к иной жизни, правда без девушки Саши, которую он успел полюбить, но эта метаморфоза и оказалась возможной благодаря любви, которая не имеет к этой жизни/энтропии никакого отношения.
"Женщина дня", Алика Смехова и Вадим Ефимов
Похожий финал Баранов и Килибаев используют в боевике «Клещ». Там простреленный двумя выстрелами герой/не герой обманывает зрителя, выходя из лифта, и лишь через некоторое время, но в камках одного эпизода становиться понятно, что он убит.
И также как и в «Женщине дня» герой/не герой умирает, прислонившись спиной к стене дома, умирает, чтобы «родиться» уже настоящим героем, примером для подражания подрастающему и уже не растущему поколению/поколениям.
Таким образом в фильме нет героев, несмотря на то, что авторы не оставляют нам никакого самостоятельного выбора кому отдать зрительские симпатии. Это тоже стигма времени. По сути, в фильме нет героев положительных и отрицательных, антагонистов и протагонистов. По сути, это даже не герои, а маски, фокусы, исполнители ролей и ролевых поведений в конкретно-исторических предлагаемых обстоятельствах. И любовь двух Саш, позволяет это рельефно выявить и увидеть, любовь лишь направляет их в сторону приобретения лица и бытия.
Пространство ускользания
Пространство: старые дома, улиц без лиц, интерьеры с хламом и высокими потолками, вроде и хранящие какую-то историю, намек на прошлое, на многослойность, но они неуловимы, уличные кафе, словно случайно возникшие и поэтому не существующие после и до того, как там появляются персонажи. Лишь в одном месте появляются идеологические признаки времени, реального пространства советского союза, как стигма или печать зла – это лозунг, который из-за своих размеров и ложного посыла даже не вмещается в кадр. Это ускользающее прежде, детерминирующее пространство уже уходило прочь из истории.
Практика ускользания из реальности, нашла свое логическое продолжение и окончание в особенных свойствах экзистенции советского человека. А. Юрчак 2 говорит о «вненаходимости», когда попытка скрыться, спрятаться от официального идеологического дискурса, нарратива, приводит к тому, что человек со временем утрачивал всякую необходимость или видимость любых смыслов своего существования. Наступала апатия, астения, безволие и равнодушие. Собственно мы до сих пор живем в эпоху перечисленных синдромов уничтоженной воли.
В самом пространстве первого фильма тандема «Килибаев-Баранов» обозначены границы без пространства. Фильм «Трое»: край земли, пески, заброшенный угол «вненаходимости», куда уходят, чтобы умереть, скрыться от милиции, семьи, долгов, чтобы ожить к новой жизни. В самом начале мы узнаем, что у старика, бича, бомжа, девианта, Деда где-то осталась жена и взрослый сын. И он копит деньги, чтобы купить паспорт, билет и подарки, и отправиться туда… Куда? Домой? Где семья? Где его ждут? Это не известно. Скорей всего, это других персонажей еще могут где-то ждать: русского «Василича» ( в исполнении Сергея Попова, будущего соавтора сценария Киры Муратовой «Астенический синдром» и актера многих фильмов Муратовой) и второго казаха, по кличке Бота. А всех троих ждет на несуществующем перекрестке их молодость, неосуществленных попыток боль и мечтаний пыль.
Занята троица и вовсе непонятным делом. На месте, где вода (море?) встречается с песком (пустыня?) копают они ямы, рвы и траншеи на фоне брезентовых палаток. В перерывах от копания обильно заливая в себя водку, закусывая сибаритской закуской. Геологи, археологи, военные? Это так и останется неизвестным. Но это и неважно для понимания сути происходящего с героями/не героями. Все трое – неудачники, оказались то ли выброшенными временем, то ли добровольно перебравшимися на периферию культурного ландшафта, в котором ничего уже не происходит, ничего не свершается. Только сыплется песок из кадра в кадр. И даже съемки кино, на которые попадет тройка персонажей, подчеркивают маргинальность и потусторонность пространства.
Кадр из фильма "Трое" / Источник: kino-teatr.ru
А можно так: в финале «Трое» отправляются туда, что уже исчезло и почти не существовало. Пространство, утратив свои свойства, материальные качества, под репрессиями нового времени, превратилось в сгусток энергии, находящейся внутри каждого героя/не героя. Таким образом, они отправились в никуда, или туда, что было в них самих. Они пошли к самим себе.
В «Гонгофере» мы сталкиваемся с большим количеством локаций, мест действия героев. Ярмарки, вокзалы, квартиры, улицы. Но все эти пространства подчеркнуто характеризуются именно как местом действия героев/не героев, местом свершения сюжета, но ни как не пространством обитания героев/не героев. Даже хата, которая появляется в одном эпизоде фильма, в которой пьют казаки, больше отталкивает своей нежизненностью и бутафорностью. Это лубок, смысл которого развлекать и пугать иными смыслами и откровениями жизни, которые не вины обычной оптикой 3.
А вот темные околицы, обочины дорог, интерьеры квартир точны дважды. Во-первых, они реально напоминают тот фон, который был в самом начале прихода оголтелого капитализма по-русски. Ни единой рекламы, ни единого борда, только кислые фонари, а во-вторых, эта темная пустота срабатывает драматургически, драматически сгущая краски. Даже с учетом трудного периода в кинопроизводстве, кризиса советской системы кинопроката, нехватки финансовых и технических средств, технического состояния фильмокопии, доступной мне, света все одно чересчур мало и тесные пространства всех трех фильмов, особенно в «Гонгофере» скукоживаются до неразборчивых фрагментов, полутонов и полунамеков на какие-то места из этого мира.
Странным образом самыми живучими местами в столице разлагающегося государства оказываются вокзалы, как точки пересечения маршрутов, потоков и метапространств в переходные времена. Сталинский ампир ВДНХ разбавлен панельками Чертаново, соединяя коммунистический «навсегда» с черемушкинским «наспех», по точному выражению Виктора Ерофеева в повести «Трехглавое детище» 4. «Вечное», задуманное «на века» быстро в рамках одного поколения теряет всю свою позолоту, пропитываясь гонгоферским навозом и выделениями доярок и колхозников, а «наспех» сооруженные структурные коробочки Ле Корбюзье, входят в жизнь и сознание третьего-четвертого (и это не конец) советского человека крепкими константами, под стать египетским пирамидам.
Предметный мир между эстетикой и реальным положением вещей
Все, что мы видим в кадре, все, что успела зафиксировать кинокамера на целлулоиде, весь материальный мир, или, говоря языком экономии, а не эстетики и метафор, все материальные фонды превращались в пыль, в труху, уже не симулякры предметов, а в симулякры симулякров. Возникает даже мысль о том, что такое исчезновение предметов, материи на руку эстетическим исканиям авторов, ради аллегорического смысла и высказывания. И повторюсь, категория фильмокопии здесь не причем! Техника отдается на растерзание философии и эстетики. Однако, это не так. Это ни какой не творческий акт, а обычное истощение материи. Жилища персонажей и внутреннее их содержание (жилищ): мебель, обои, предметы на столах, поезда, ткани и этикетки на бутылках алкоголя, одежда и косметика на женщинах, краски на стенах, подъезды и лестничные клетки, точки общепита, с худой обстановкой, автомашины и механизмы, дороги и даже пейзажи, все это, все до единого и даже человек, готовы были к переходу, уже скопом находились в метапространстве, уже покинули один берег, но еще не пристали к другому. В старом пространстве, вещевом, вещественно-материальном они (предметы, вещи, события, люди) уже не могли существовать, они бы рассыпались в пыль, источенные внутренними термитами, и чем дальше от центра, тем быстрей этот процесс происходил. Но и в другое пространство, в иные территории этот скоп материи не доплыл, не мог доплыть. Все превратилось в реквизит огромной заброшенной киностудии. Вся сила и власть заключалась, зациклилась, защелкнулась, застыла в этом метапространстве, в этом новейшем междуречье. Там они сохраняли хоть какую-то ценность и для души/ума и для художественно-научных исследований.
Однако, несмотря на это все фильмы весьма актуальны сегодня. Да, они современны. Если заменить антураж, бутафорию, «фона» улиц, квартир, точек общепита, одежду персонажей, а кое-что можно смело оставлять, то выйдет абсолютно современная драма о пространствах в эпоху отсутствия времени.
Ярр Забратски
Примечания:
1 — Ватанзаде Цинцинат. Последняя молодость // Cinebus.org. 2019. 25 июля 2018. (http://cinebus.org/poslednyaya-molodost)
2 — Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. — М. НЛО, 2017. — 664 с.
3 — Кстати, в «Окраине» Петра Луцика, подобным образом будет выглядеть хата, откуда начнут свой поход на Москву обиженные казаки. Нежилая, бутафорская, лубочная хата.
4 — Ерофеев В. Трехглавое детище. – В сборнике: МетрОполь. Литературный альманах. — М.: Текст, 1991. — с.443-490