30.10.25 03:10
Ю. Григорович на тлі своєї картини, присвяченої М. Кведаравічюсу
Як ви познайомилися з Мантасом Кведаравічюсом? До якого етапу ви дійшли?
З Мантасом я познайомився на прем’єрі його першого фільму «Барзах». Це було у Вільнюсі. Після прем’єри ми поспілкувалися і вирішили, що було б непогано зробити спільний проєкт.
У якому це було році?
«Барзах» був завершений у 2011 році, отже…
Він довго його монтував. Наскільки я знаю, було кілька монтажних версій, з різними акцентами, що дозволяло змінювати хід історії фільму в той чи інший бік. Фільм отримав «Срібного журавля» у Берліні.
Потім ви працювали над фільмом «Маріуполіс»?
Склалося так, що коли більша частина «Маріуполіса», вже була відзнята, тоді мене та ще двох людей запросили, щоб завершити роботу над фільмом. Це були оператор Рімвідас Лейпус і звукорежисер Сігітас Моторас. Три литовці-«марокканці» потрапили в проєкт про Маріуполь.
На зйомках Маріуполіса. Оператор Рімвідас Лейпус і звукорежисер Сігітас Моторас.
(Фото з особистого архіву Ю. Григоровича).
Троє учасників команди Бартаса потрапили в групу Мантаса Кведаравічюса?
Ми добре знали одне одного. І приїхали туди, щоб завершити проєкт і зробити його більш визначеним і художнім. Мантас не мав кінематографічної освіти. Це були його думки, погляди, роздуми — і звідси специфіка зйомок.
Яким було ваше перебування в Маріуполі?
Коли ми опинилися в Маріуполі, то неподалік від міста вже точилися бої. Бойові дії в районі селища Сартана. До моїх обов’язків входив пошук об’єктів, їх обговорення і підготовка до зйомок. Я робив фотографії й пропонував наперед певні варіанти сцен. Оскільки з Лейпусом ми вже працювали раніше, проблем не виникало. Деякі об’єкти ми спеціально готували до зйомок — наприклад, інтер’єр майстерні з ремонту взуття. Це нормальний процес для сучасного документального кіно, коли реальний об’єкт спершу готується, а потім знімається. Використовуються так звані «підсадні качки» у документальних епізодах — я маю на увазі акторів. Мантас знімав одну таку «підсадну качку», жінку з дивною зовнішністю.
У Маріуполі під час зйомок фільму «Маріуполіс».
(Фото з особистого архіву Ю. Григоровича).
Можливо, це була Ута Кільтер?
Так, вона сама. Йому завжди були цікаві такі обличчя, такі типажі. Раніше ця акторка або типаж знімалася у Кіри Муратової в Одесі.
У Мантаса був свій стиль зображення?
Так. Він багато знімав сам, тримаючи камеру в руках. У нього були оператори з України — В’ячеслав Цветков і Вадим Ільков. Ми обійшли багато локацій, які були цікаві з естетичного погляду, за зовнішнім виглядом. Мантас довіряв мені як художнику, ми швидко знайшли спільну мову. На деяких об’єктах мені навіть фізично доводилося допомагати йому зі зйомками.
У нього не було конфліктів з операторами?
Під час зйомок Лейпус хотів знімати по-своєму, з урахуванням операторської школи, адже він закінчив ВДІК. А Мантас, навпаки, прагнув фіксувати все у своєму стилі. Були творчі зіткнення, невеликі труднощі. Але саме ці труднощі й зіткнення пішли на користь.
Ви ніколи не говорили з ним про те, чому молодий литовець, який живе за тисячі кілометрів від України, раптом виявив інтерес до Маріуполя?
Я думаю, його попередня освіта — історика, антрополога — вимагала розібратися в цій темі. У темі багатонаціонального співіснування в конкретному місці. Недаремно фільм мав таку назву, що відсилає до греків. До цього він подорожував по всьому світу. Звідси його інтерес до Африки, точніше Уганди. Для нього було природно досліджувати історію та життя інших національностей, які живуть у певному середовищі. Актуальності темі додавала війна й те, що бойові дії відбувалися майже біля самого міста Маріуполя. Думаю, йому завжди були цікаві місця, де можна побачити оголені людські емоції. Мантас був небайдужим до долі людей, що жили в Маріуполі.
Крім цього, його приваблювали історії соціальних конфліктів?
Так, безумовно. До цього він же зняв «Барзах». Мантас любив ризик по-своєму, але ризик усвідомлений. Він ніколи не йшов навпростець, завжди мав запасний шлях, варіант виходу зі складної ситуації. Тому саме тяга до екстремальних обставин і привела його в Маріуполь.
Мантас Кведаравічюс у Маріуполі.
(Фото з особистого архіву Ю. Григоровича).
Ти робиш цей висновок із власних розмов із ним?
Я суджу про це не стільки з особистих розмов, скільки з назви фільму, з того, що ми знімали і які акценти розставляли під час зйомок.
Ти згадував, що завдяки кількості матеріалу можна було змонтувати різні версії фільму?
Були різні сюжети, які можна було розвинути. Наприклад, у Сартані був дивний, майже божевільний об’єкт. Я планував дозняти його пізніше, але через війну не встиг. Йдеться про покинутий зоопарк, який розташовувався просто на межі бойових дій. Він викликав змішанні відчуття. Ми там знімали, але не всі цікаві кадри потрапили у фільм.
Мантаса завжди приваблювали подібні речі, дивні об’єкти, особлива атмосфера?
Так. Він завжди шукав щось подібне, зі специфічною атмосферою. Показував мені свої напрацювання про якихось біженців в Африці, які ланцюжком кудись ідуть, дорогою залишаючи покинуті речі, валізи, клунки.
Ти говориш про покинутих тварин у зоопарку, про залишені вздовж шляху речі, і я ловлю себе на думці, що в цьому вони дуже близькі з Бартасом.
Близькі, я теж про це думаю, коли працюю над своїми матеріалами про Мантаса. У них був схожий підхід — спостереження за життям, за людьми. Але Мантас знімав не так, як Бартас. Їхній бекграунд і освіта були різними. Спостереження Мантаса — це спостереження за людиною, дії якої в кадрі не завжди зрозумілі. Це такі блукання камери позаду чи збоку від героя, панорами по його руках, по речах. У нього живі, некласичні композиції кадру.
Покинутий зоопарк у Сартані.
(Фото з особистого архіву Ю. Григоровича).
Тобто підходи у них схожі, але форма зображення різна?
Саме так. Обидва вони насамперед документалісти, обидва — мандрівники по життю і просторах світу.
Бартас і Кведаравічюс належать до різних поколінь, але проблеми, які свого часу переживав і досліджував Бартас у пострадянському хаосі, здається, близькі й зрозумілі наступному поколінню, до якого належить Мантас.
Так, цей момент дуже їх зближує. Минуле і його наслідки не відпускають наступні покоління, навіть якщо ми живемо вже в інших країнах і в інший час.
Тобто ти вважаєш, що потенціал у Мантаса був навіть ширший?
Так, я думаю, потенціал у нього був великий, зокрема завдяки його науковій освіті. За плечима — Оксфорд, Кембридж, робота археологом тощо. Потенціал був потужний, але він не встиг повністю розкритися.
Ви працювали над «Парфеноном»?
Спочатку він мав робочу назву «Стасіс». Потім зупинилися на «Парфеноні». Тут він знову досліджував людські долі, створюючи фільм із реальних історій, змішуючи їх із фантазією сценарію та емоціями героїв фільму. Імпровізував, експериментував. Це був дуже складний фільм. У той час я працював паралельно над іншим проєктом, але встигав спілкуватися з Мантасом і створював декорації для «Парфенона». Зі мною він знаходив спільну мову легше й швидше, ніж із продюсерами, які не могли з ним упоратися через його характер.
Інтер'єри фільму Парфенон.
(Фото з особистого архіву Ю. Григоровича).
Кведаравічюс не мав класичної кінематографічної освіти, тому продюсерам його підхід був незрозумілий?
Саме так. Іноді він нагадував мені Остапа Бендера — вигадував різні способи організувати процес, знайти гроші, змусити людей працювати. Він був великим фантазером. Йому потрібно було показати, що він режисер. Це нагадувало гру, за якою було цікаво спостерігати: як він створює ілюзію того, що все знає й уміє.
У нього був свій підхід до зйомок?
Так. Для «Парфенона» ми створили декорацію - афінський будинок розпусти. Дуже схожу за атмосферою на бартасівську. Мантас подивився на інтер’єр, а потім узяв помідор і жбурнув його об стіну так, що бризки розлетілися в усі боки. «Мені хочеться, щоб у декорації був якийсь дефект, порушення», — пояснив він свій вчинок із помідором. Мантас сам був ніби актор, за ним було цікаво спостерігати.
«Парфенон» став для нього першим проєктом, де він прагнув працювати як справжній режисер?
Так. Це був перший випадок, коли він хотів усе робити професійно, як у великому кіно.
М. Кведаравічюс с асистентом Ю. Григоровича
художником Володимиром Романовим на зйомках Парфенону.
(Фото з особистого архіву Ю. Григоровича).
Знімали не на плівку?
Так, на «цифру». Мантас запросив на зйомки В’ячеслава Цветкова, з яким ми вже працювали на «Маріуполісі». Одного разу знімали в різних кімнатах: в одній сиділи напівоголені жінки, в іншій хтось займався сексом, щось відбувалося. Для зйомки одної специфічної сцени з багатьма кімнатами, камера мала «гуляти» з кімнати в кімнату, а звукооператор ходив поруч, записуючи звук.
Мантас сидів у коридорі за стіною і спостерігав за зйомкою через монітор. Я дивився з іншого боку. У нього дублі могли тривати по пів години. Він давав оператору команди: «Зайди зліва, справа, ближче…» А я бачу, що там уже немає куди заходити — оператор ледве протиснувся між стіною й столом, а звукооператор узагалі виліз на холодильник. Але Мантас цього не бачив, перед ним був лише монітор із картинкою з камери. Такі моменти запам’ятовувалися.
М. Кведаравічюс, оператор В. Цвєтков на зйомках Парфенону.
(Фото з особистого архіву Ю. Григоровича).
А дублі він справді робив, навіть якщо один кадр тривав 30 хвилин?
Так, робив. Не було попередніх репетицій. Суцільна імпровізація. Часто знімалися не актори, а його друзі з Африки, з Афін, бо мали виразні, фактурні обличчя.
Кведаравічюс працював за сценарієм?
Сценарій, який я читав, і те, що потім відбувалося в кадрі, звісно, відрізнялися. У процесі зйомок він починав імпровізувати, як справжній документаліст. Думаю, підхід документального кіно веде прямо до серця, а не через розум. Без сценарію, без детальної розробки, коли з професійного актора намагаються витиснути те, що написано на папері. Мантас ішов від емоцій, від серця, від того, що могло статися саме зараз, у цю мить фіксації.
На знімальному майданчику Парфенону
(Фото з особистого архіву Ю. Григоровича).
Завдання, які ставив Кведаравічюс, були схожими на ті, що ставив Бартас? Ти казав, що Шарунас ішов більше від відчуттів, ніж від чітких вимог. І ти потім намагався це відтворити у декораціях, фактурно їх опрацювати. Мантас теж віддавав перевагу натурі, а не павільйонам?
Мантас міг знімати в різних просторах. Для «Маріуполіса» я створював декорації — точніше, атмосферу для зйомки. Треба було працювати з кольором, тоном і фактурами приміщення, розставляти речі й предмети відповідно до руху камери.
Основні зйомки «Парфенона» проходили у старому Палаці культури. Одну частину приміщення ми використовавали, як павільон для будівництва декорацій. Інші приміщення використовували без глобальних змін, з незначними допрацюваннями, згідно сценарію.
М. Кведаравічюс на зйомках Парфенону.
(Фото з особистого архіву Ю. Григоровича).
У Бартаса переважає статичність кадру, а в Мантаса камера постійно рухається?
Так, у Кведаравічюса ручна камера. Мантас вносив власне бачення — некласичне, з рухом камери, не зважаючи на якість зображення, при слабкому освітленні. Для нього важливий внутрішньокадровий монтаж та простір, щоб камера «гуляла». Тому предмети треба було заздалегідь правильно розташувати вздовж траєкторії руху камери. Кадр у Мантаса більш «живий» і рухливий.
Оператор В. Цвєтков на знімальному майданчику Парфенону.
(Фото з особистого архіву Ю. Григоровича).
Він міг імпровізувати просто під час зйомки?
Коли маєш освіту, досвід, напрацювання, то багато чого можеш передбачити. Мантаса було неможливо передбачити. Побачивши щось особливе, що заслуговувало на увагу, він міг відійти від сценарію. Створення великого проєкту з унікальними зйомками, потребує досвіду, багаторічних напрацювать, а це приходить не одразу. На наступному проєкті я з цим зіткнувся.
Ти маєш на увазі африканський проєкт?
Так. В Уганді ми планували знімати фільм «Goma». Ми його заздалегідь обговорювали, я кілька разів їздив туди. Спочатку був один варіант сценарію, потім — другий. Масштаб цього проєкту мав бути справді грандіозним.
Пробач, переб’ю тебе. Ти сказав про сценарій. Це був класичний сценарій?
Так, класичний сценарій.
Режисерський, із розкадруваннями?
Ні. Це був літературний сценарій. А режисер уже в процесі розробляв власне бачення фільму.
Потім Мантас запропонував свою режисерську експлікацію?
Він пропонував загальне бачення того, що хотів зробити. Планку вимог піднімав дуже високо. Адже це був світ, повністю вигаданий від початку й до кінця. Історія дивного майбутнього, у якій Мантас намагався об’єднати свої знання історика, археолога, антрополога — аж до того, що кожен предмет мав нести певну інформацію.
Фільм мав бути художнім чи знову документальним?
Ігровим, у жанрі наукової фантастики. Це був світ посеред пустелі, у якому живуть різні банди, що змагаються та воюють між собою. Передбачалися часові стрибки між минулим та майбутнім.
Посеред цієї пустелі — озеро і гори. Час від часу лава вивергалася й заливала місто біля підніжжя гір. А люди жили в застиглій лаві, як у домівках. Для цього потрібно було створювати грандіозні декорації. Ми все це обговорювали — від архітектури міста до дизайну костюмів, гриму та безлічі інших речей. Треба було створити з нуля цілий космос, власний всесвіт.
Але тобі здавалося дивним, що Мантас хотів знімати в Уганді?
Так, це мене здивувало.
М. Кведаравічюс в Уганді
(Фото з особистого архіву Ю. Григоровича).
Я саме хотів про це запитати. Чому саме Уганда? Вона приваблювала його як історика, антрополога?
До певного часу він був «домашнім хлопцем». Потім почав подорожувати, і йому це страшенно сподобалося. Він жив у різних куточках планети, зокрема в Африці.
Сама Уганда як країна дуже цікава. Але для зйомок фільму вона зовсім не підходила. Там не було жодної бази, де можна було б придбати потрібні матеріали. Навіть звичайну фарбу не можна було просто піти й купити — її треба було замовляти й чекати.
У місцевому ботанічному саду я знайшов красиві місця зі сходами, спусками... але виявилося, що це залишки старих декорацій, збудованих для фільму «Тарзан» ще у 1930-х роках. Саме ті самі декорації, де він стрибав і літав між деревами. Це була Уганда.
Ми розглядали, як об’єкт для зйомок недобудовані дивні споруди, які колись готували до якоїсь олімпіади. Вони сильно зарости різними рослинами, там проживали мавпочки та марабу. Підходяще місце, щоб створити частину декорацій нашого фільму.
Залишки старих декорацій та недобудовані споруди до олімпіади
(Фото з особистого архіву Ю. Григоровича).
Крім декорацій, костюмів, гриму Мантас навіть намагався створити власну мову?
Так. На початку фільму вона мала бути незрозумілою для глядача, а наприкінці — глядач повинен був поступово навчитися її розуміти. Мова складалася з клацань, цокання язиком, своєрідних звуків.
Фільм мав бути грою. Ми обговорювали це з Кведаравічюсом. Він буквально вплітав гру в саму тканину фільму. І задум цей був справді дуже цікавий.
Що зараз відбувається з цим проєктом?
Сценарій не можна використовувати, бо були задіяні дві сторони. Права Мантаса перейшли його правонаступникам, а друга сторона — іноземні інвестори.
Задум був геніальний. Працюючи з ним, я спостерігав його розвиток, зростання. Потенціал у нього був надзвичайно потужний. Він намагався, як і Бартас, створювати своє кіно, власний стиль роботи. Але без професіоналів досягти цього було важко. Мантас думав, що місцеві робітники зможуть зробити для нього декорації, принаймні для тизера. Ці хлопці могли прийти на один день, попрацювати, а наступного дня вже не хотіли і не приходили.
Для тизера ми створювали декорацію на подвір’ї будинку, де він жив. Це мала бути таємна кімната головної героїні. У кімнату нібито увійшла скляна лава, а всередині мав пульсувати містичний світ вулкана. Але Мантас ніяк не міг уявити, як це зробити бутафорськими засобами. Я пропонував зробити це буквально зі «сміття», а він вважав, що якщо це скло, то воно має бути справжнім. Те, що можна було використати целофан і правильно виставлене світло, він не уявляв. Кожен сантиметр треба було пояснювати й доводити.
Ескізи Ю. Григоровича до фільму Goma.
Це пов’язано з поколіннєвими відмінностями? Може, Мантас мислив радше віртуальним світом, світом комп’ютерних ігор, а ти ще пам’ятаєш пластилінову мультиплікацію. Ти можеш зробити декорацію з підручного, а він думає про неї більше віртуально, ніж матеріально.
Річ не в цьому. Просто кіно — це мистецтво обману. Усі декорації — це обман. Але треба розуміти, як саме ти можеш обманути глядача. Можна зробити зі «сміття», можна із золота, можна в комп’ютерній програмі.
Коли створюєш дивну ілюзію, якої ще ніхто не робив і в тебе немає прикладів, але ти розумієш принцип її створення, — це цікаво. Якщо режисер цього не розуміє, він має довіритися мені. А Мантас намагався зробити ілюзію в реальності, у масштабі 1:1. Він спілкувався з місцевими склодувами, щоб вони видули потрібну нам форму зі скла. Ми спробували: вони зробили 15-сантиметрове скло й вигнули його. А мені потрібно було зробити стіну 15 метрів. Із цих шматків по 15 сантиметрів завдання розв’язати не вдалося. А Мантасу було принципово, щоб «скло було скляним».
Підлогу ми викладали з різнокольорових камінців, але він не врахував джерело й колір світла. Коли ми поставили прилад із червоним фільтром, як він хотів, і ввімкнули його, колір камінців зник. У цьому випадку документалістський підхід зіграв проти нього.
Місцеві склодуви за роботою.
Підлога з камінців.
(Фото з особистого архіву Ю. Григоровича).
У кіно є такий термін — «підкрадати».
Коли за плечима є досвід і практика, усе стає простим і зрозумілим: ти бачиш цілу картину, готовий результат у голові. А тут потрібно було вигадати цілий світ. Навіть якби ми все намалювали у 3D, без практичного досвіду це не дало б розуміння, як це зробити: який матеріал використати, скільки внутрішніх шарів створити, як освітити, щоб так зване «скло» справді заграло для глядача.
Скажи ще раз, як мав називатися цей фільм?
«Goma».
Що це означало?
Так називалось те місто, про яке я розповідав.
Це тією мовою, яку вигадав Кведаравічюс?
Щось на кшталт цього. Так.
За жанром зрозуміло, що це фантастика. Де відбувалися події, у майбутньому?
Це світ, країна без інтернету. Вони живуть у закритому просторі майбутнього.
Це гармонійне майбутнє, утопія чи дистопія?
Це утопія. Майбутнє як варіант сучасної гри, яку можна було вводити у фільм. Персонажі, живучи в цьому світі, думали, що живуть своїм життям, не здогадуючись, що перебувають усередині гри. І глядач також мав брати участь у цьому процесі. Наприклад, як із мовою, про яку я згадував.
Мантасу багато, що давала його освіта. Він вивчав людину як історичну й соціальну істоту. Займався підводною археологією, просто копав і відкривав старовину в Литві. Йому багато що було цікаво. Він показував мені свої референси — від архітектури до костюмів. Придумував цілі клани, до яких належало населення міста. У сценарії була банда жінок-кіборгів: половина тіла в них була з металу.
Мантас планував створити світ, з одного боку — як світ майбутнього, а з іншого — був прискіпливим до деталей із сучасності. Орнамент на дверях, який я намалював, він просив, щоб я вигадав для цього орнаменту історію, щоб він щось означав, а не був просто красивим візерунком.
Засоби пересування для учасників банд з фільму «Goma».
(Эскизы Ю. Григоровича).
Проєкт був заморожений через відсутність коштів?
Ні, він не був заморожений. Більше того, ми навіть почали зйомки тизера. Ми його зняли. До проєкту мали повернутися після новорічних свят. Я поїхав на Різдво.
2021 року?
Так. Тоді ще відчувалися наслідки коронавірусу. А на початку наступного року почалася війна.
Коли ви їздили в експедицію до Уганди, на підготовку, Мантас знаходив кошти на це? Чи ви їздили за власний рахунок?
На це були кошти. Ми починали проєкт від Литви. Мантас давно займався цією ідеєю, тому зміг залучити інвесторів. Я двічі приїжджав до Африки. Першого разу просто знайомився з Угандою, ходив по музеях, робив начерки, замальовки. Вдруге приїхав уже з асистенткою, дівчиною з Литви. І ми створювали декорації для тизера, на які запрошували місцевих, щоб вони допомагали нам. Історія зі склом та інше — це все було в рамках зйомок тизера.
Після цього Мантас мав шукати нових інвесторів і спеціалістів для знімальної групи?
Так. Створення тизера було першим етапом. Далі він планував розширити географію й типи зйомок. Мантас думав навіть про підводні зйомки. Я впевнений, що він знайшов би гроші, щоб продовжити роботу.
Тизер викладено в мережі? Його можна побачити?
Тизер монтував Мантас, і я не знаю, на якій стадії робота залишилася незавершеною. У мене є свій маленький фільм про нього й про робочий процес першого етапу. Ми теж розглядали його як інструмент для пошуку фінансування. Я тобі його пришлю. Він про Мантаса й Уганду. Я назвав його «Гра ціною в життя».
У фільмі є фрагменти наших зйомок, самої Уганди, людей, музикантів, які могли надихнути своєю музикою.
До речі, це мені допомагає краще розуміти, як знімається кіно. Коли сам монтуєш і створюєш власний фільм, тоді значно краще розумієш режисерський процес.
«Гра ціною в життя», режисер Ю. Григорович.
Виходить, у 2021 році Мантас займався пошуком коштів для продовження проєкту в Уганді, паралельно монтував тизер, а на початку 2022-го — війна. І він вирушає до Маріуполя знімати продовження «Маріуполіса»?
Так. Коли почалася війна, ми з ним постійно були на зв’язку. Я повідомив йому, що вже бомблять Сартану й інші місця, де ми знімали перший фільм. Він запитував: як допомогти? Я відповів: «Убий Путіна!»
Через деякий час отримав від нього SMS, що він уже в Україні. Він і Анна Белоброва поїхали до Маріуполя знімати другий «Маріуполіс». І сталася трагедія…
Маріуполь поступово захоплювався противником. Потрібно було кудись переміщатися, можливо, виїхати. Мантас поїхав із одним із місцевих провідників, щоб дістати автомобіль — і не повернувся. Мантас зник. Анна через кілька днів, вийшовши на військових, знайшла його тіло… Потім перевозила його через Росію до Литви.
Коли він поїхав до Маріуполя, він запрошував тебе приєднатися?
Запросити знімати війну — це не запрошення. Це зовсім інша історія. Екстремальна історія. Що мені там було робити? Це була максимально документальна форма фіксації. Потрібно було просто знімати разом з іншими. Там не було павільйонів. Ходити вибирати локації під кулями, бомбами й ракетами?
До того ж, у той самий час під моїм будинком, під вікнами у Вишгороді стояли російські окупанти. Вони тоді ще наступали на Київ. При всьому бажанні, я б до Маріуполя не дістався. Без автомобіля до Києва не можна було доїхати, та й із машиною також. За продуктами — тільки в сусідній магазин.
Так, я пам’ятаю. У перші дні війни навіть похід у магазин був під сирени й польоти винищувачів над Києвом.
Не думаю, що він тоді мав намір мене запрошувати. Адже повідомив мені, що вже в Україні, коли був поруч із Маріуполем. Я навіть не знав, що він туди поїде.
Ти кажеш, що ви спілкувалися в ті дні, коли він знімав уже в оточеному Маріуполі. Скажи, він розумів, що там дуже небезпечно і він може загинути? Він свідомо їхав туди? Чи думав: познімаю ще раз і повернуся? Можливо, у нього не було страху перед смертю?
Це питання хвилює і мене. Я намагався розібратися, але до кінця так і не зрозумів. Що там відбувалося, ми можемо знати лише зі слів Анни. Спілкуючись із його батьками, я чув від них, що у Мантаса завжди було два-три шляхи відходу, варіанти виходу. Він знав, що це таке. Побував у багатьох країнах, у екстремальних ситуаціях, мав практичний досвід. І коли стало зовсім небезпечно, Мантас вирішив звідти виїхати. Можливо, хлопець-провідник, з яким він вирушив востаннє, міг його підставити. Адже провідник повернувся живим, а Мантас — ні. І інший одяг на ньому, не прострелений… І зі слів Анни ситуація заплутана, дуже складно розібратися остаточно.
Зі слів Анни і батьків Мантас не шукав смерті?
Звісно, ні. Він намагався рятувати людей. Шляхи відходу, гадаю, у нього точно були. Варіанти існували. Він любив ризик, але в такій ситуації важко все прорахувати.
Ти разом з іншими матеріалами надіслав мені портрет Кведаравічюса.
Анна передала мені його фотографії, і я написав портрет Мантаса.
За останніми даними в ньому було дев’ять куль. Анна писала, що на ньому був інший одяг, який не був прострелений цими дев’ятьма кулями. Ситуація дивна і досі не до кінця зрозуміла. Анна продовжує розслідування.
Він похований у Литві?
Є його могила з зображенням золотого журавля. Але могила порожня. Урна з попелом стоїть удома в його батьків. Коли я був у них востаннє, я це знімав. А Анна носить частину попелу у себе на шиї.
Ти підтримуєш зв’язок із Анною?
Так, ми з Анною на зв’язку. Вона кілька разів приїжджала сюди, до Вільнюса. Я спілкувався з батьками Мантаса і планую зняти про нього фільм. Грошей немає, але фільм я все одно роблю. У хлопців-операторів з проєкту «Goma» — один з Англії, другий з Греції — залишилися матеріали того періоду. Поки що я не зміг із ними зв’язатися. Можливо, вони вже самі щось змонтували. Якщо вдасться отримати ці матеріали, продовжу роботу над фільмом.
Думаю, увесь потенціал, яким володів Мантас, він, на жаль, не встиг розкрити.
30.09.2025